Penser le monde, c’est le penser en images, nous explique Agnès Minazzoli dès le début de son ouvrage intitulé La Première Ombre. En effet, poser un regard sur le monde revient à poser un miroir sur le monde, car il y a un rapport constant entre le monde et l’image. L’image se présente comme la médiation par laquelle nous pensons le monde, et l’objectif de l’auteur dans cet ouvrage qu’est La Première Ombre sera de nous le montrer.

Agnès Minazzoli nous explique dans un premier temps que le miroir peut être compris selon un double sens : il est ce qui fait la médiation entre l’homme et le monde et en ce sens il sera appelé un miroir d’images mais il peut aussi rendre compte de notre finitude face à la puissance de Dieu comme créateur de ce même monde, et dans ce cas, nous parlerons d’un miroir de lumière, car il est le lieu de la puissance divine qui nous aveugle lorsqu’elle s’y reflète.

Si le miroir de lumière est un miroir sans taches, face auquel notre vision est aveuglé car il est la métaphore de la perfection divine, un miroir entaché, un miroir dans lequel des choses seraient encore visibles, serait la métaphore de la condition humaine après la chute, la métaphore de l’homme désormais pécheur, qui pourrait se rendre compte de sa faute par la simple connaissance de la possibilité d’un miroir qui resterait sans reflets : « Au regard du miroir de lumière, les reflets ne seraient que les traces des péchés du monde, les effets de la chute, et le visible la rançon à verser pour sa réparation. Procédant de la théologie négative, cette position extrême qui entache les images de tous les maux de la terre nous invite à concevoir le miroir réfléchissant comme le signe même, sinon de notre condamnation, du moins de notre finitude, dont nous aurions à l’esprit l’idée d’une vision pure en un miroir vierge. » (p23). Ceci reste tout de même un point de vue à nuancer si l’on prend en considération le platonisme, qui ne voit pas les images, ou les reflets, comme des péchés qui poseraient l’homme dans sa condition de créature impuissance face à Dieu, mais bel et bien comme la première étape d’un ascension vers le soleil, et donc vers la connaissance des formes intelligibles, nous rappelant l’allégorie de la caverne au livre 7 de la République ou encore le schéma de la Ligne au livre 6 de ce même ouvrage.

Agnès Minazzoli se demande donc comment trouver une combinaison valable entre un miroir de lumière de la perfection divine qui nous livre un homme condamné à être une « tâche », une imperfection après la chute, et un miroir d’images dans une dimension platonicienne qui offre la possibilité d’un accès à la connaissance et au Vrai.

C’est la philosophie de Nicolas de Cues qui nous permettra de penser un juste milieu entre la splendeur divine inaccessible et le statut de l’homme totalement pécheur. Nicolas de Cues permet une médiane entre les différents discours que l’homme tient à propos de Dieu : une perfection qui l’entache du statut de fautif et d’être imparfait, et une perfection « lumineuse » tel le soleil qui éclaire le monde chez Platon, permettant à l’homme de voir les choses dans leur réalité par sa lumière et qui l’invite encore à s’élever vers la connaissance des formes intelligibles.

Alors que la définition du miroir de lumière ne pose pas de problème (il est la métaphore de la réflexion et de la puissance divine), la définition du miroir d’images, en revanche, est complexe. Nous pouvons en effet comprendre, dans la définition de ce miroir d’images, la double « vision de Dieu », celle, d’une part, du regard qu’il porte sur nous, et d’autre part celle de la vision que nous avons de lui. Nous devons donc comprendre cette apparente opposition intrinsèque au miroir d’images, qui livre à la fois une image de l’homme comme être fini, et l’image d’un être parfait, Dieu. Si le miroir d’images peut à la fois regrouper l’idée de l’homme et l’idée de Dieu, c’est parce que lorsque l’homme se regarde lui-même dans le miroir, il n’y voit pas simplement son reflet mais cette image qu’il porte en lui et qui est construite par le Modèle parfait, Dieu. Ainsi, quand l’homme se regarde, il voit Dieu dans son reflet, parce qu’il en est l’image. De cette façon, le miroir d’images, c’est ce par quoi va passer l’homme pour voir son propre reflet, sa propre imperfection, mais il y verra aussi l’image que Dieu a établi en chaque être, car il a créé le monde comme un peintre qui peint un autoportrait pour mieux s’y reconnaitre : « Seigneur, qui a fait par toi-même toutes choses, tu as créé ce monde par la nature intellectuelle, comme un peintre qui mélange différentes couleurs pour pouvoir se représenter lui-même, afin d’avoir l’image de lui-même où se savoure et où repose son art » (Nicolas de Cues, De Icona).

De ce fait, l’homme tente de sortir de sa finitude dès lors qu’il est une des choses qui constituent l’autoportrait de Dieu. L’homme tente de sortir de son imperfection, étant donné qu’il tend vers l’infini, puisqu’il est une partie de l’image de Dieu : « Voir en miroir, pour un être humain, c’est savoir qu’il existe un miroir sans limitation ni défaut et croire qu’il est possible d’en approcher la perfection » (p30). Ainsi, même si l’homme continue de voir dans son propre reflet l’image d’une imperfection de l’être après le péché originel, il n’en reste pas moins que l’on trouve aussi, dans ce même reflet, la composante d’une image bien plus grande, celle que Dieu a créé lui-même. Ce rapport entre l’homme et Dieu appelé « foi » se retrouve également chez Pic de la Mirandole. Dans De la dignité de l’homme, il est également question pour l’homme de se construire une image. Alors que Nicolas de Cues pose comme fondement d’une recherche de l’image le péché originel comme étant la perte de la ressemblance qu’avait l’homme avec Dieu avant sa chute sur terre, Pic de la Mirandole pose un fondement différent à l’anthropologie de l’image : dans le travail de la création divine de l’univers, Dieu attribue à chaque être un modèle qui permet à la chose d’être selon ce modèle préétabli par Dieu. Une fois l’univers créé selon ce schéma, Dieu veut créer un dernier être doté d’une raison, qui pourra ainsi poser un jugement sur cette immense création. Il créé l’homme mais réalise qu’il n’a plus de modèle déterminé à lui attribuer, puisqu’il les a tous « épuisés ». Dieu décide alors de mettre cette dernière créature sans modèle sur terre : Mais son œuvre achevée, l’architecte désirait qu’il y eût quelqu’un pour peser la raison d’une telle œuvre, pour en aimer la beauté, pour en admirer la grandeur. Aussi, quand tout fut terminé, pensa-t-il en dernier lieu à créer l’homme. Or il n’y avait pas dans les archétypes de quoi façonner une nouvelle lignée (…) Il prit donc l’homme, cette œuvre indistinctement imagée, et l’ayant placé au milieu du monde, il lui adressa la parole en ces termes : « Si nous ne t’avons donné, Adam, ni une place déterminée, ni un aspect qui te soit propre (…) tu les possède selon ton vœux, à ton idée (…) aucune restriction ne te bride, c’est ton propre jugement, auquel je t’ai confié, qui te permettra de définir ta nature. » » (De la Dignité de l’homme, p7).

C’est donc l’homme lui-même, qui, une fois sur terre, va devoir construire sa propre image qui ne lui a pas été donnée par Dieu par avance. Il n’en reste pas moins que c’est dans sa capacité à vivre dans le christianisme, à se convertir dans la foi – et c’est en cela que Pic de la Mirandole et Nicolas de Cues peuvent se rejoindre – que l’homme va pouvoir construire une image de lui-même. Si l’homme a la possibilité de se réduire au statut de bête s’il le souhaite, il considère quand même qu’il doit être digne de la liberté que lui a accordée Dieu en ne lui attribuant pas de modèle à suivre. Pour être digne de Dieu, l’homme devra tendre vers lui. C’est l’homme lui-même qui posera alors Dieu comme étant son modèle, et c’est le rapport de l’homme à son modèle divin que l’on appellera la « foi ».

Mais la notion de « foi » chez Nicolas de Cues est à mettre en relation avec l’activité artistique : l’artiste ou l’artisan ne fait que reproduire, lorsqu’il créé, l’art infini et divin de la création du monde. L’activité artistique est l’image de l’activité créatrice de Dieu. Ainsi, l’artiste et l’artisan cherchent à placer dans leurs travaux la perfection qu’ils souhaitent donner à leur création. Nicolas de Cues, dans le De Mente, développe la figure du Profane, de l’idiota, qui sculpte une cuillère réfléchissante. Agnès Minazzoli reprend cette figure du Profane créateur et s’en sert d’exemple pour illustrer son propos : le travail du Profane est l’image du travail créateur de Dieu. Mais plus que cela, il y a dans le travail du Profane la volonté d’inscrire dans son œuvre une matière et une forme. La cuillère est en bois (c’est une matière) et elle est réfléchissante (c’est une forme). Nous lisons donc dans cet exemple la mise en image du rapport entre le corps et l’âme, dans la création de l’homme par Dieu. S’ajoute à cela l’idée que la réflexion ne dépend pas de son support. C’est l’idée de l’image vivante qui est introduite par Nicolas de Cues. En effet, même si toute réflexion a d’abord besoin d’un corps pour exister, cette même réflexion demeure même si son support disparait : « l’image de la cuillère réfléchissante est aussi une figure de la continuité, qui nous invite à poursuivre en pensée la destruction des morceaux de miroir pour observer, toujours identique à elle-même, intacte, la puissance de la réflexion » (p37).

La pensée est un miroir de lumière car elle est l’image de la perfection divine, mais elle est aussi un miroir d’images car, dès lors qu’elle se tourne vers l’extérieur, elle reçoit et compose les images du monde. La pensée est donc universelle et singulière à la fois, elle est un miroir de lumière et un miroir d’images, elle est toute entière tendue vers la perfection, elle a cette flexibilité qui lui permet de produire l’image des choses et de se produire elle-même, suivant le modèle auquel elle tente de correspondre. Elle est une puissance contradictoire, unissant le fini et l’infini, l’immanence et la transcendance. La pensée est un miroir vivant car elle est poussée par le désir de toujours se rapprocher de son modèle : « La pensée se définit elle-même comme l’infini relatif où se réfléchit l’infini absolu » (p41)

Avec cet exemple du Profane-créateur et de la notion de la pensée comme miroir, nous comprenons qu’avec Nicolas de Cues c’est en ayant la foi que l’homme va pouvoir espérer dépasser son enfermement face au miroir et dépasser, par là même, le miroir lui-même, qui constitue un « mur » séparant la vision humaine de la vision divine. A l’endroit de la césure entre regard humain et regard divin, le mur constitue selon Nicolas de Cues le lieu de la « coïncidence des contraires ». C’est une frontière entre le monde accessible à l’esprit humain et l’idée de l’infini. Ainsi, pour avoir une connaissance vraie, l’homme devra dépasser sa condition solipsiste devant le miroir qui lui renvoie sans cesse l’image de lui-même, et ce dépassement sera possible en passant par la foi. Dépasser son propre isolement, sa propre image, c’est passer obligatoirement par cette frontière entre la vision d’un monde sensiblement et imparfaitement humain, et une vision d’un monde divin et parfait : « Quand on mesure l’ampleur des difficultés conceptuelles et doctrinales que soulève, en métaphysique comme en théologie, la question de la vision, de l’image et du miroir, la voie mystique paraitrait presque posséder, sous la forme du dépassement de soi, tous les attraits d’une tentation de fuite vers la délivrance et le salut, même si l’on sait son chemin long et tortueux » (p46).

Il est donc possible pour l’homme de sortir de sa subjectivité pour tendre vers son modèle divin en ayant la foi. L’art et l’exemple du Profane qui sculpte sa cuillère nous montre la capacité qu’a l’artiste de donner à son œuvre la qualité de miroir (qui appelle le spectateur à exister parce qu’il regarde l’œuvre et à faire exister l’œuvre parce qu’il la regarde). Passer par l’art pour comprendre la question de l’image permet de montrer que la réflexion demeure au-delà du point de vue qu’on lui attribue au départ. L’œuvre peut se passer, une fois créée, du point de vue de l’artiste, puisqu’elle a cette capacité à être réfléchissante, et donc à exister par le regard que l’on pose sur elle. L’art aurait donc ce pouvoir qui pousse l’homme à s’ouvrir vers l’infini et à se sortir de sa détermination solipsiste. L’art peut nous tourner vers l’infini, parce que s’il peut se passer du point de vue de l’artiste, il se détache de sa subjectivité et prend donc la forme d’une vérité.

Mais si un miroir peut sortir l’homme de sa subjectivité, il permet également de comprendre la multiplicité des points de vue possibles. En effet, un miroir dans un tableau peut montrer, par l’illusion de la troisième dimension, que notre propre point de vue peut changer et devenir nouveau. Si nous pouvons considérer qu’il y a une multiplicité de points de vue possibles, nous pouvons comprendre que cette multiplicité nous montre une seule et même chose comme une multiplicité de choses différentes, et en même temps, qu’elle vient renforcer l’identité de cette chose. Car si la multiplicité des points de vue est possible, alors une vision absolue de la chose est possible. Ainsi, la multiplicité des points de vue rendue possible par l’intermédiaire du miroir rend possible la vision absolue des choses, le renforcement de leur identité, de leur singularité à travers la multiplicité des images possibles. Le miroir est donc ce qui permet à l’homme de se rendre compte que son point de vue peut être affiné, précisé, sa connaissance du monde augmentée par la diversité des points de vue envisageables.

Ce thème de l’un et du multiple se retrouve chez Pic de la Mirandole : quand la perfection divine se présente comme une unité, l’imperfection, en revanche, semble nous apparaitre comme une multiplicité, un éclatement. La métaphore du miroir faite par Agnès Minazzoli est intéressante en ce sens qu’elle nous permet de mettre en image cette imperfection humaine à travers la multiplicité des points de vue. Pour Pic de la Mirandole, l’homme qui souhaite construire son image en étant digne, c’est-à-dire en ayant pour modèle Dieu, va chercher à saisir une unité représentative du divin au-delà de la multiplicité qui lui est immédiatement donnée.

La volonté de connaitre précisément le monde au XVe siècle se comprend à travers la métaphore du miroir : l’introduction de la possibilité des points de vue divers malgré la relativité de l’homme traduit la volonté qu’a l’homme de la Renaissance d’aller toujours plus loin dans une connaissance de plus en plus détaillée du monde qui l’entoure.

Penser l’art comme un miroir, à la manière d’Agnès Minazzoli, est une méthode qui avait déjà été employée par Platon dans la République. Il disait que la peinture est un miroir dont le peintre, qui est un charlatan, se sert pour tromper le spectateur et donner l’illusion du réel. La peinture, selon Platon, donne l’illusion du réel à ce qui n’en est pas. Le miroir unie alors les notions de peinture, de reflet et de fausseté. Mais face à cette conception du miroir usurpateur de Platon, Agnès Minazzoli nous livre une théorie de la peinture comme miroir également, mais cette fois-ci, il s’agit d’une peinture qui révèle le réel et la vérité. L’annonciation de Jan Van Eyck est un tableau-miroir car il nous donne l’impression que le personnage au fond du tableau n’est pas une limite sur le support, mais pousse le réel à continuer au-delà du tableau. C’est une annonciation au sens spirituel, qui nous montre ce qui est au-delà de ce que l’on voit vraiment : « Telle est la dimension que développe ici le tableau-miroir : c’est un acte de foi, affirmé dans la puissance de ce qui fait croire à quelque chose d’autre que ce qui est là, c’est l’adhésion à une croyance que Platon ne pouvait ni voir ni vouloir. L’effet de miroir produit par le petit diptyque n’est pas un simple jeu ni une fantaisie de l’imagination. Il participe au rayonnement spirituel du tableau » (p77).

Voir un tableau comme un miroir nous amène à penser la question de l’analogie visuelle : la pensée, par associations, approfondi la vision que nous avons d’un tableau. Le tableau n’est plus seulement ce qu’il décrit, mais il est aussi toutes les choses possibles qu’il contient au-delà de la simple image qu’il envoie immédiatement. Le tableau-miroir sollicite donc un regard et une imagination active du spectateur. L’homme qui a en tête l’idée de la possible valeur d’une image parfaite, d’une image divine, évalue les différentes images que le tableau lui donne à penser. L’homme qui évalue, qui compare et qui analyse les différentes images dans le tableau, c’est l’image de l’homme qui tend à une juste mesure, à une vérité, comme il temps toujours à être à l’image de Dieu, à se rapprocher du parfait. La multiplicité des images que présente un tableau va avec l’idée d’une image que le peintre créé pour tendre vers le modèle parfait. Cependant, le peintre ne peut pas représenter le modèle parfait directement, puisque ce modèle n’est pas visible. L’artiste a donc recours à une multiplicité d’images pour tendre vers le modèle parfait, infini et invisible. L’image comme tension vers la perfection divine donne à l’homme l’espoir d’un possible rapprochement avec Dieu. L’image permet de convertir les hommes dans la foi. Dans ce travail du peintre décrit pas Minazzoli, nous retrouvons encore la thématique du passage du multiple à l’Un développée chez Pic de la Mirandole. L’homme, qui est une créature imparfaite, n’a accès qu’à la multiplicité du réel, mais ayant conscience, ou plutôt ayant la foi d’une unité divine, l’homme-peintre va créer une multiplicité d’images afin de construire une unité dans la multiplicité. Tout le travail de l’homme chez Pic de la Mirandole sera de monter vers l’unité. L’homme devra se construire une image. Pour cela, il devra sortir de sa condition naturelle qui se présente sous la forme d’une multiplicité. Nous pouvons comprendre finalement que ce n’est pas notre image qui doit être fixée dans une unité : l’image que nous nous construisons doit être un outil qui nous aide, malgré notre nature multiple, à monter vers l’unité divine. L’image est donc, comme le dit Agnès Minazzoli, ce qui va permettre à l’homme de se convertir dans la foi en une unité divine. L’image n’est pas obligatoirement une entité fixe, une identité qui est donnée et reste telle qu’elle est. L’image n’est qu’un outil qui n’en reste pas moins essentiel et nécessaire : elle doit guider l’homme dans sa continuelle tension vers son modèle divin.

Nous avons vu que le tableau-miroir pousse l’homme à tendre vers l’infini car il contient une infinité d’images possibles. Cette idée se retrouve en optique, où l’on appelle « images virtuelles » toutes les images qui dépendent d’un support et qui sont issues de la continuité des rayons lumineux. D’un autre côté, on appelle « images réelles » toutes les images qui ne dépendent pas d’un support. Elles sont « en l’air » comme disait Descartes. Si nous faisons l’analogie entre la science optique et la pensée, nous dirons que l’image virtuelle est celle qui est immédiatement contenue dans le tableau par ce qu’il représente explicitement, et nous dirons que l’image réelle est celle qui se formera dans notre imagination par cette possibilité que nous avons de mêler à l’image du tableau notre propre expérience et notre propre mémoire. Ainsi, le tableau contient déjà en lui, comme en puissance, cette part d’images réelles, mais notre imagination, notre regard de spectateur ne fait que rendre explicite cette puissance implicite du tableau. Nous retrouvons cette idée à travers les notions d’implicatio et d’explicatio chez Nicolas de  Cues : ces deux notions permettent de comprendre le rapport entre la pensée humaine et la pensée divine. La pensée divine implique et comprend tout ce qui existe et peut exister. L’esprit humain, quand à lui, comme il est à l’image de la pensée divine, explique et déploie ce qui est contenu en Dieu. L’implicatio se retrouve chez Dieu par son caractère parfait, car il implique tout ce qui existe et peut exister, et l’explicatio se retrouve en l’homme car il est à l’image de Dieu et peut donc, de cette façon, expliquer et déployer ce qui est dans le monde (en tant que le monde est œuvre de Dieu). L’explicatio, c’est le monde, car il contient tous les possibles contenus en Dieu, et donc la pensée de l’homme, comme elle est une partie du monde, est elle aussi explicatio. La pensée humaine est donc en même temps l’image de l’implicatio et de l’explicatio de Dieu. Elle développe en tant qu’images ce qu’elle contient aussi parce qu’elle est à l’image de Dieu.

Nous comprenons donc que l’image mentale n’est pas une idée abstraite, elle est une forme en puissance, qui s’éveillera peu à peu. Cette image en puissance qui sommeille est nommée « ressemblance ». La ressemblance est essentielle à l’image, bien qu’on ne puisse pas déterminer sa nature, et qu’on ne puisse pas s’en servir pour définir l’image. La ressemblance est un « je-ne-sais-quoi-de-caché » comme disait Pétrarque, qui nous permet d’établir un lien entre une image et une autre image, ou bien une image et son modèle. Alberti propose une thèse semblable, en disant que l’idée n’est pas une image abstraite. L’idée chez Alberti – que l’on peut apparenter à la ressemblance chez Minazzoli – n’est pas une image mentale abstraite puisqu’elle est la synthèse de toutes les expériences sensibles de l’homme. Nous pouvons comprendre la ressemblance chez Minazzoli de cette même façon, en disant que la ressemblance est une image qui n’est pas abstraite, puisqu’elle contient en puissance l’ensemble de ses propres possibles dans le monde. L’image comme ressemblance n’est pas une notion dénuée de tout socle réel sensible puisqu’elle contient déjà en elle tout ce qui fera qu’elle s’exprimera dans le monde. La métaphysique cusaine fait un rappel de la conception chrétienne de la ressemblance dans le De Mente : avant la chute, l’Adam était un être nouveau et parfait par son image, en totale ressemblance avec Dieu. Satan provoqua la chute d’Adam par la tentation d’une ressemblance plus grande que celle qu’Adam entretenait avec Dieu. Mais l’image que proposait Satan était une image trompeuse. Tombé sur terre, l’homme avait désormais perdu son modèle divin. La vie sur terre marque alors le début d’une recherche de l’homme dans le but de retrouver son unité originelle avec Dieu. L’homme déchiffre des images en énigmes et en miroir pour retrouver sa ressemblance avec Dieu. Il est guidé dans sa quête de la ressemblance par sa pensée qui garde en elle l’image de la ressemblance originelle.

Selon Nicolas de Cues, la pensée est une image qui garde en elle des traces de sa ressemblance divine passée. Et si la pensée est image de la ressemblance, alors nous pouvons la comprendre dans son analogie à l’art. Tout comme l’homme se présente, d’après la conception chrétienne de la ressemblance, comme le prolongement de Dieu, l’art n’est rien d’autre que le prolongement de l’artiste. En des termes cusains, nous dirons que l’art est l’explicatio de l’artiste, car il contient tous les possibles de l’artiste. Dans une même dynamique, l’image est donc le prolongement, ou l’explicatio de l’art. Cette analyse que propose Agnès Minazzoli est une conception dynamique de la création où l’image est pensée comme le prolongement actuel de l’art. Cette analyse du rapport entre l’artiste et l’art ne va pas sans nous rappeler la création divine : chez Dieu, il n’y a pas de césure entre le vouloir et le faire. Le faire est le prolongement direct du vouloir. La pensée du peintre, et toute pensée en général tient de Dieu car elle est l’image vivante du Dieu qui veut et qui créé. La pensée est l’image vivante de l’art infini de Dieu. Cette pensée comme image vivante de Dieu semble difficile à saisir « physiquement » car elle est justement vivante, elle est en mouvement constant. Cette notion d’image vivante vient s’opposer à la notion d’image morte, fixée, que nous avons plutôt l’habitude de concevoir. Mais Agnès Minazzoli nous avertit sur ce point : l’image morte est l’image d’une pensée qui ne prend pas le risque d’évoluer, d’inventer (pour le peintre), elle est posée comme étant dans une ressemblance parfaite, établie. Au contraire, avec l’image vivante, la ressemblance n’est jamais parfaite, mais toujours perfectible, elle est en mouvement, en acte. Ainsi, lorsque nous disons de la pensée de l’homme qu’elle a été créé à l’image et à la ressemblance de son modèle infini, cela signifie non pas que la pensée est une image parfaite, fixée, et inchangeable de Dieu, mais bien que Dieu a fait la pensée de l’homme en lui donnant la puissance de tendre vers son modèle toujours d’avantage. La pensée de l’homme comme image de Dieu est une image vivante imparfaite car elle dispose de cette capacité à évoluer pour toujours faire grandir sa ressemblance avec Dieu. La ressemblance est positive quand elle est inachevée, car si nous souhaitons imiter un modèle infini, nous ne pouvons le faire que par une ressemblance qui ne se finie jamais, car dès lors que la ressemblance est fixée, elle stoppe son évolution et donc elle n’est plus dans un mouvement qui suivrait le caractère infini du modèle divin : « C’est dans une approche infinie que réside la vraie ressemblance, l’indéterminable et l’infinie ressemblance désirée par la pensée vivante » (p118).

L’image vivante est donc vivante car elle a cette capacité infinie de changement, cette ouverture vers une ressemblance toujours à venir.

Pic de la Mirandole développe de la même façon cette thèse du mouvement lorsqu’il traite de la nature humaine et de la construction de l’image de l’homme. Selon lui, la nature de l’homme est mouvante : « l’homme est un animal qui change sans cesse ». Il semblerait donc que Pic de la Mirandole sous entende que l’homme devrait se construire une image fixe, par opposition à sa nature changeante. Mais avec l’analyse que propose Agnès Minazzoli, nous comprenons mieux l’articulation entre mouvement et fixité chez Pic de la Mirandole. L’homme est changeant par nature, mais il se construira une image mouvante (appelée image vivante ou ressemblance imparfaite par Minazzoli) qui ne cessera pas de tendre vers un modèle fixé, Dieu. De cette façon, l’homme se rend de plus en plus capable de dépasser la limite de son regard pour toucher de plus en plus près sa ressemblance avec le divin. La ressemblance est une capacité à tendre vers la perfection divine, une capacité à dépasser ses propres limites, car l’homme aime Dieu et veut lui ressembler. La ressemblance se définit dans cette ouverture de l’image vers son modèle.

Mais si l’image vivante est capable de tendre toujours plus vers son modèle pour lui ressembler, est-il possible que l’image et le modèle en viennent à se confondre ? Nous pourrions penser que plus l’image vivante ressemble à son modèle, et moins elle est image. Mais en réalité, plus l’image se rapproche de son modèle, et plus elle est une image vivante, puisqu’elle demeure toujours dans un mouvement qui tend vers la perfection sans jamais l’atteindre. L’image vivante conserve donc toujours un écart avec son modèle, un écart qui diminuera à l’infini, mais qui sera toujours présent : « L’image vivante tendra à rejoindre son modèle asymptotiquement » (p123). L’image imparfaite est donc plus parfaite que l’image parfaite. Partant de ce principe, la peinture à la Renaissance nous permet de revoir la définition de l’imitation, non plus comme un pâle emprunt de diverses choses à un modèle – c’est ce qu’on appellera l’imitation comme image morte – mais comme une création à laquelle le peintre aurait donné une « âme ». L’imitation vraie, qui tend vers la vérité, c’est une imitation qui a une âme, qui est animée par un « souffle » du dedans. Le peintre qui fait une imitation vraie est alors à l’image de Dieu qui ne créé pas des images mortes, mais bien des images vivantes, animées d’un mouvement.

Agnès Minazzoli illustre une nouvelle fois ses propos par un exemple tiré de l’activité artistique : l’exemple du tableau inachevé dans le tableau lui-même permet de mettre en avant les différentes temporalités qui peuvent apparaitre simultanément dans une même image, nous poussant encore une fois à considérer la notion de point de vue. Avec l’exemple du tableau en ébauche dans le tableau, comme L’Atelier du peintre de Vermeer, nous reconsidérons la question de l’inachèvement : nous associons généralement la notion d’inachevé à la notion de morcellement, au fragment et à l’arrêt du temps. Pourtant ici, le tableau inachevé est bien l’image d’un travail en mouvement, qui est en train de se faire. L’atelier du peintre se présente donc comme le lieu de l’imitation active, celle qui évolue, celle qui est infinie car elle n’est jamais achevée.

Avec le Portrait des époux Arnolfini de Jan Van Eyck, c’est l’autoportrait qui nous amène maintenant à nous questionner sur le statut du sujet. Avec cet autoportrait de Jan Van Eyck, nous comprenons que le sujet est un « point-limite », à la fois réduit face à l’infinité de l’univers qui se déploie autour de lui, et en même temps mis à l’échelle de la plus petite fourmi, participant ainsi à l’infinité du Tout dans sa réduction la plus grande – car comme le dit Pascal dans ses Pensées : « Une ville, une campagne, de loin c’est une ville et une campagne, mais à mesure qu’on s’approche, ce sont des maisons, des arbres, des tuiles, des feuilles, des herbes, des fourmis, des jambes de fourmis, à l’infini. Tout cela s’enveloppe sous le nom de campagne ». La notion de contractio ou de réduction cusaine nous permet de comprendre comment l’homme est réduit au plus petit détail de l’univers, se mettant de cette façon en correspondance avec l’univers tout entier, le détail se présentant comme un être complexe qui participe de manière élémentaire à la constitution du Tout. L’autoportrait minuscule de Jan Van Eyck dans le Portrait des époux Arnolfini pose le sujet à la fois comme un rien, et comme un tout. Il est ce rien, ce détail infime au cœur de l’univers infini qui le dépasse et il est en même temps ce point central et fondamental du tableau, le peintre lui-même, d’où part toute la représentation de l’univers : « La place du sujet apparait ici sous la forme d’un point évanescent mais fondamental et fondateur où l’on peut reconnaitre l’image même du « contract », le résultat de la réduction ou de la contraction en laquelle les possibilités d’être se rassemblent pour s’actualiser, ramassées comme en un poing pour être en acte, diminuées mais aussi resserrées, cohérentes, tenues ensemble » (p162).

L’autoportrait comme réduction de l’univers en un point qui est le peintre ne va pas sans nous rappeler la question d’une distance entre le peintre et son autoportrait. Cette distance entre l’image et le modèle ne signifie rien d’autre que le face à face que l’on retrouve entre l’homme et Dieu. Ainsi, l’autoportrait de Jan Van Eyck se présente comme l’image de la création originelle, du regard distancié entre l’homme et Dieu. L’autoportrait en peinture à la Renaissance porte donc cette signification, la représentation de la relation entre le créateur et la créature. Se rapportant au premier Traité d’Hermès Trismégiste, Agnès Minazzoli place l’origine du monde dans ce rapport du créateur à son œuvre. Le miroir devient alors le lieu d’une « osmose » entre un démiurge et son image. L’homme qui cherche sans cesse à tendre vers sa ressemblance avec Dieu est cet homme qui se place dans un rapport constant à son modèle, c’est un peintre créateur qui entretient toujours un regard distancié avec sa création, le tableau.

Mais si l’autoportrait en peinture peut être le point central et fondamental où se retrouve l’unité d’un Tout, la représentation que le peintre fait de lui-même peut aussi être interprétée dans un sens tout à fait contraire : le peintre qui se peint pose en effet entre lui et son image un éloignement qui semble constitutif de la représentation de soi. La création de l’image apparait alors comme ce moment décisif de la séparation entre l’être réfléchissant et l’être réfléchit. Nous pouvons donc voir en l’autoportrait ce moment où l’homme se reconnait lui-même comme sujet, pourtant conscient qu’il devra se séparer de son image. Avec cette interprétation, le peintre comme homme-démiurge n’est plus le sujet central d’une origine du monde, signifiant l’union de tous les êtres de l’univers, mais bel et bien ce « dernier homme », marquant par sa nécessaire division d’avec lui-même, la fin de l’univers et d’une harmonie. L’Adoration de la Sainte Trinité de Dürer est un tableau nous permettant de comprendre cette idée : le peintre se représente en bas à droite de la toile comme un minuscule personnage à côté de sa signature sous forme de stèle. Le peintre se peint décentré par rapport au reste du tableau. L’autoportrait est alors le deuil que le peintre fait de lui-même, sachant que ce qu’il avait pu être – le point fondamental porteur de l’harmonie du monde – n’est plus. Le miroir est le lieu du deuil pour le peintre qui tente de maintenir en vie cette figure du démiurge vivant à l’image de la création, bien qu’il ait malgré tout conscience de sa propre fin. Bien loin d’un tableau qui signifie la création et l’unité du monde, le peintre voir alors dans le miroir et dans l’autoportrait une souffrance de ne plus pouvoir être soi, car il se sait mortel. La « fin du miroir » se comprendra par cette image de l’homme qui n’est plus une image mais une ombre, quand le peintre voit en sa représentation tout le désespoir de sa condition d’être mortel. Quand la seule chose que reflète le miroir est l’obscurité, plus aucune réflexion n’est possible autour de lui. Le miroir devient alors lui-même une image sombre, celle du parcours de l’homme, dans la recherche de son image, de sa singularité, dans son rapport au monde, dans son rapport à Dieu et à l’infinité des possibles, jusqu’à sa conscience de n’être qu’une créature résolument finie et mortelle. Avec la fin du miroir nait alors cette image du parcours toujours inachevé de l’homme qui commence et se termine par une ombre. « L’image porte en elle une absence que nous ne pouvons combler, quand c’est peut-être l’absence qui nous conduit au cœur de l’image » (p177).

La première ombre, cette image encore trouble que l’homme cherche à reconstruire dans la foi semble être aussi la dernière ombre, celle de l’homme qui se « fane » peu à peu quand il finit par comprendre que son parcours vers la lumière ne trouvera jamais de fin. Alors, ce qui poussait l’homme à se construire sans cesse une identité en tendant vers son modèle divin semble être ce qui le pousse aussi à laisser mourir son image, dans un trouble qu’il réalise trop grand et impossible à dissiper. Agnès Minazzoli met en œuvre dans cet ouvrage un jeu de métaphores et de significations extrêmement pertinent qui permet de mettre en image – sans jouer sur les mots – la quête anthropologique de l’homme à la Renaissance. A travers une analyse de l’art et de la philosophie de Nicolas de Cues, l’auteur nous plonge au cœur d’une thématique de l’image, qui, bien au-delà de se résumer à une simple anthropologie, se présente désormais comme le point central et fondamental de toute une époque. La Renaissance est  précisément et absolument une thématique de l’image au cours de laquelle l’homme se cherche, dans un monde qui se cherche également lui-même quand il envisage de reconsidérer l’univers comme l’image vivante et infinie d’une multiplicité de possibles…